Fort-Da

Pensemos en la voz de los seres humanos en sus primeros momentos de vida. El bebé desde las etapas más tempranas da cuenta de sus necesidades por gritos y llantos que no respetan espacios, ni momentos. Parecería la voz propia del caos.
Su actuar, en muchos sentidos, podría entenderse de modo similar: comen cuando quieren, excretan cuando quieren, etc.
Luego de un tiempo, el infante empieza a introducirse en un mundo de normas que, no es casual, coincide con su introducción en un mundo donde los diversos elementos que lo conforman tienen nombres, y no solo nombres, sino formas de actuar entorno a estos nombres. Se dice que en ese momento el niño se ha introducido en un mundo simbólico y la mejor manifestación de este hecho es que el niño ya empieza a balbucear sus primeras palabras. ¿Qué ha sucedido en este lapso? En términos de Deleuze, aquel primer momento donde se intenta transmitir en gritos y llantos, nos encontramos en un nivel analógico, un nivel por decirlo de alguna manera, de fuerzas puras. Pasado cierto tiempo, a este lenguaje analógico se le impone un código determinado en unidades discretas, una lengua propiamente. Esta sería la aparición de un lenguaje digital.

Lo interesante de este primer ejemplo es dar cuenta directa de que, si se quiere, el segundo lenguaje o el de códigos siempre encuentra su matriz en el primer lenguaje o el lenguaje analógico. Es imposible pensar uno sin el otro, y más aún, sería imposible explicar los diversos matices de tonalidad o emoción que todas, o la mayoría, de realizaciones lingüísticas presentan.
Hasta este punto, Deleuze nos ha presentado estos dos conceptos de lenguaje y ha logrado identificar, por ahora, la esencia última del lenguaje de códigos: la (doble) articulación. El objetivo de este texto es no solo identificar un concepto que sea igual de lógico, simple y puntual para hablar del lenguaje analógico, ya que este fue advertido en la sesión anterior, sino de revisar sus características y ver que aportes desprende para esta teoría de la pintura que se busca esbozar.

Nuestro problema, entonces, es llegar a una definición del lenguaje analógico. Ya en la sesión previa dimos con una definición de lenguaje de códigos, basado en el concepto de articulación, comprendiendo por este concepto la posición de unidades significativas, en tanto que estas unidades son determinables por sucesiones de elecciones binarias. Es, de lleno, el concepto tradicional de valor lingüístico.
Hasta aquí, y por la naturaleza de este primer tipo de lenguaje a tratar, la labor de definición ha sido relativamente sencilla, pero cómo podríamos definir el lenguaje analógico, si, como vimos, su terreno es el de la fuerzas puras o, si se quiere, el terreno del devenir.
Deleuze plantea tres hipótesis, que, como veremos más adelante, son tres acercamientos complementarios que nos hablan de un camino hacia la liberación de estas fuerzas.

Hipótesis 1: el lenguaje analógico es el lenguaje de la similitud y está definido por la similitud.
Hipótesis 2: el lenguaje analógico es el lenguaje de las relaciones.
Hipótesis 3: el lenguaje analógico se inscribe en el orden de la modulación.

Revisemos, brevemente, las tres hipótesis con fines aclarativos.
La hipótesis 1 nos indica que la similitud puede servirnos de base para definir a la analogía. Una analogía de este tipo es, por decirlo de alguna manera, “inocente” frente a los fenómenos que explica, ya que solo nos remitiríamos a una analogía común o fotográfica, por un trasporte de la similitud. Es vacía, en todo caso, por ser una similitud impuesta desde afuera, como un retrato casi fotográfico. Es, como indica, Deleuze, una operación de información de superficie. Este sería el acto del moldeado, en tanto moldea definitivamente, y puede denominársele como analogía común o física. El término molde es el que mejor se le acomoda.

La hipótesis 2 nos lleva a atender a las relaciones que se establecerían dentro de un lenguaje mismo. En realidad, el término aquí presentado quiere denominar las relaciones internas, dígase, “células” en el cuadro. Habla de una interioridad de relaciones dentro de las figuras. Un término que Deleuze extrae de Buffon y es pertinente por lo esclarecedor es el de “molde interior”. En decir, que las figuras se irían generando desde dentro de ellas mismas cómo órganos o como módulos en el sentido de la biología o de la teoría de la mente de Fodor. La diferencia con respecto del molde que es un modelar finito, el modular es moldear desde dentro en un molde variable temporal y continuo, es decir, de manera continua. A esta se le puede denominar analogía orgánica, y como vemos, no agota todo el conjunto de fenómenos que la pintura proporciona.

La hipótesis 3  nos conduce a pensar que la analogía encuentra su esencia en el concepto de modulación. Producir la semejanza es modular, generar la semejanza. Es decir, la analogía se inscribiría en el orden de la modulación en tanto los otros dos modos de abordaje planteando incluyen dentro de sus definiciones el acto mismo de modular: el primero, un modular finito, el segundo un modular cambiante. Esta tercera hipótesis se establece como más general, piensa a la experiencia como acto mismo y, bajo esa misma idea, abarca a los otros modos de producir analogía previamente postulados. A esta tercera hipótesis que nos relaciona con la modulación nos produce un tipo de analogía estética.

Hasta aquí tendríamos una serie conceptual: el molde, el módulo, la modulación.
De estas tres hipótesis revisadas, solo una puede ser la indicada. La respuesta correcta, o la hipótesis más plausible, para explicar la esencia o el mecanismo esencial del lenguaje analógico sería la modulación.
Deleuze añade términos a las tres hipótesis, que no son más que tres casos distintos de analogía, solo que en esta parte del texto les hace corresponde un tipo de legalidad: el primer caso, el del moldeado, le correspondería un tipo de legalidad cristalina; al segundo, al molde interno, un tipo de legalidad orgánica; y al tercero, una legalidad estética.
Luego de esta breve revisión, Deleuze nos advierte que el concepto de modulación es tan coherente, tan consistente como el opuesto concepto de articulación.

Ahora bien, el concepto está identificado. Faltaría explicar la naturaleza y el proceder dela modulación misma y cómo esto permite decirnos algo sobre la pintura en sí misma[1].
Volvamos al tema de la pintura e imaginemos quién es el que lleva de modo más evidente el injerto del código sobre lo analógico. Lógicamente, es el pintor abstracto quien ha hecho de modo más evidente este prodigio, y es por eso que toda la potencia y el poder de la pintura pasa por la abstracción. Es decir, de modo directo, que todo pintor pasa por la abstracción en su cuadro. Es más, el diagrama es eso. Es decir, y corríjanme si me equivoco, Deleuze entiende por “abstraer” modelar el flujo, injertar el código o hacerlo salir, que es lo mismo en tanto el código surge del primero, es modelar el flujo.

En este sentido la modulación sería principalmente una operación que se apoya sobre una onda. En este sentido, modular es modificar la onda, la frecuencia o la amplitud portadora en función de la señal, de lo que se quiere llevar. El receptor solo demodula.
Hasta aquí no nos equivocaríamos en decir que pintar es modular. La pregunta es en función de qué, ya que siempre modular es siempre modular algo en función de algo. Es, indica Deleuze, modular la onda, que es luz y color, sobre el plano. Pintar es modular la luz, modular el color. Y esto, dice Deleuze, nos relanza a la serie moldear, modelar y modular; moldeado, módulo, modulación.
La pregunta sería, cuál es la señal a trasmitir, porque queda por sentado que no es el modelo lo que se incluye en la señal. ¿Qué es la señal? La señal es el espacio. Un pintor jamás ha pintado otra cosa que el espacio y el tiempo. La señal a trasmitir sobre la tela es el espacio. Sería justo preguntarnos ¿qué va a darnos la modulación de la luz o el color en función de la señal espacio? La respuesta es tan simple que asusta: la cosa en su presencia. De allí que el tema de la pintura no sea evidentemente figurativo, incluso cuando se asemeja a algo, puesto que ella es la cosa misma en su presencia sobre la tela. Lo que corresponde al capítulo que viene es establecer con detenimiento la relación señal, espacio y tela.

Para concluir, como podemos ver, que en arte, en pintura y considero, en música también, no se trata de reproducir o de inventar formas, sino de captar las fuerzas que subyacen: lo analógico de la vida misma. Es en este preciso sentido que ningún arte es figurativo. El arte, desde Deleuze, debe ser entendido como constante experimentación (Versuch diría Nietzsche), actualización constante que realiza lo que la filosofía obvia: una crítica de la representación. Es de este modo que el arte debe ser comprendido, a partir del concepto de modulación, como capturador de fuerzas. Obsérvese, que  el concepto de modulación permite escapar de la filosofía de la semejanza platónica y pensar que entre el material del arte y la sensación se forma una relación heterogénea que se temporaliza, y se actualiza una vez superada la catástrofe. De este modo Deleuze ensaya pensar el arte en relación con la expresión, sin recurrir a la semejanza platónica, ni a la analogía estructural que harían del arte la copia de un modelo sensible o la captación de una estructura inteligible. Nada más lejano de la experiencia misma del arte.

Pero la relación del lenguaje con la pintura es una relación infinita […] Son irreductibles uno a otra por bien que se diga lo que se ha visto, lo visto no reside jamás en lo que se dice, y por bien que se quiera hacer ver, por medio de imágenes, de metáforas, de comparaciones, lo que se está diciendo, el lugar en el que ellas resplandecen no es el que despliega la vista, sino el que definen las sucesiones de la sintaxis […] Así, pues, será necesario pretender que no sabemos quien se refleja en el fondo del espejo, e interrogar este reflejo al nivel mismo de su existencia. 
Foucault, Micheal (1968) Las palabras y las cosas. Siglo XXI
 
 
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En el presente capítulo, el segundo del tomo II, Deleuze, nos propone una recapitulación de las distintas imágenes identificadas en el tratado anterior, a saber, los Estudios sobre cine 1: La imagen-movimiento (1987). Para ello, divide este segundo capítulo en tres partes: la primera, donde busca clarificar su postura frente a otras dos posiciones de análisis, la de Metz y la de Pasolini, y con ello, explorar las relaciones que se establecen entre el cine y el lenguaje, y sus alcances y pertinencia al momento de proceder en análisis del film. La segunda parte del capítulo, busca rescatar la importancia de la Semiótica de Peirce para el tratamiento, si se quiere, inmanente de las imágenes mismas, deslindando con ella un tratamiento lingüístico del asunto, que deviene, como hemos podido ver, en el detener subjetivo de las imágenes-materia-flujo que reconoce desde la lectura de Bergson. Para terminar, Deleuze nos conduce por la crisis que sufren las imágenes sensorio-motrices vistas en el primer tratado, reflexionando en las causas de este cambio y en su determinación, en tanto responden a momentos históricos particulares. Por ello, esta revisión, en su totalidad, no debe ser visto como una simple recapitulación, sino, más bien, como un ajuste conceptual entre las distintas relaciones asumidas que nos permitirán adentrarnos con mayor solidez al tratamiento de las nuevas imágenes, principalmente, al tiempo sensible de la imagen-tiempo.
 
I
En este primer punto, Deleuze realiza una revisión de las distintas posturas, dos en particular, que vinculan al cine con el lenguaje y la lengua, conceptos que, si bien son utilizados de modo indistinto por el inadvertido, remiten a realidades distintas. La primera, nos vincula con nuestra capacidad general de manejar signos de diversa índole; el segundo concepto, nos remite al uso de signos, pero inscritos dentro de un ámbito cultural. Es por ello que se suele afirmar que la lengua es una de las diversas manifestaciones del lenguaje.
 
Desde la primera posición, la que vincula al cine con el lenguaje, tenemos a Christian Metz, crítico francés de cine, quien se nutre de dos posturas claramente identificables: el estructuralismo de rama francesa y el psicoanálisis post freudiano. En este mismo sentido, es fácil concluir que el punto de encuentro más frecuente en su análisis sean los postulados de Jaques Lacan.
 
De este modo, Metz parte de una pregunta puntual:
 
¿Bajo qué condiciones debe considerarse al cine como un lenguaje?
 
La respuesta que Metz da a esta pregunta tiene un carácter doble, ya que implica un hecho y una aproximación.
El hecho histórico puntual es que el cine, en un momento determinado de su desarrollo, adoptó un esquema narrativo, principalmente en la línea americana, cerrando con ello, en muchos casos, sus otras direcciones posibles.
Asimismo, la aproximación para tratar al cine que se desprende del hecho anterior es que la serie de imágenes que conforman un film pueden ser consideradas como enunciados de un discurso mayor. En este mismo sentido, el plano pasa a ser el más pequeño enunciado narrativo.
 
Ahora bien, al sustituir una imagen por un enunciado se pueden aplicar ciertas determinaciones que no pertenecen exclusivamente a la lengua, pero que condicionan los enunciados del lenguaje. En términos puntuales, al ser homologado en enunciados, el cine puede ser tratado como lenguaje mas no necesariamente como lengua.
 
Lo que sí se puede advertir son reglas de uso, dentro y fuera de la lengua, y estas serían los mecanismos de constitución de enunciados gracias a las relaciones paradigmáticas(o relaciones in absentia) y, principalmente, sintagmáticas (relaciones in presentia). Siguiendo esta misma línea, es evidente que la propia noción de signo se diluye a favor a la noción de significante, en tanto, el cine al ser representación de imágenes, carece de un significado explícito, al cual se aspira solo en función de que los significantes se encadenen con el fin de realizar un zurcida que “capture” algo de significado. Así, un film carece de significado si es analizado en fragmentos y no se le trata como un discurso mayor.
 
La semiología del cine, desde el punto de vista de Metz, será la disciplina que aplica a las imágenes modelos del lenguaje, sobre todo, como vimos, las relaciones sintagmáticas, que constituirían uno de sus códigos principales.
 
Desde la segunda posición, la que vincula al cine con la lengua, tenemos a Pasolini, reconocido cineasta italiano, interesado en el desarrollo teórico de una ciencia descriptiva de la realidad, una lógica, a mí entender, similar a la del positivismo lógico, que advertía en el cine una característica crucial para tratar al film como una lengua cultural: la doble articulación.  Así, para Pasolini, el plano equivale al monema, o unidad mínima con significado, y los objetos que constituyen el plano serían considerados como fonemas o, en términos de Pasolini, cinemas, unidades sin significado.
 
Ahora bien, Deleuze asume problemáticas ambas posturas, principalmente por apelar a detener a las imágenes en moldes estancos que retiran de la imagen aparente su característica primordial: el movimiento. Veamos.
 
La narración, indica Deleuze, no es un dato manifiesto de las propias imágenes, es decir, el carácter narrativo del cine fue adquirido históricamente, mas no nació con él. Además, muchos de los códigos, o yuxtaposición de significantes, no deviene a favor de un hilo narrativo claro. Metz, en defensa a este tipo de comentario, plantea que esta situación se da por el cambio de estructuras en la sintagmática. En sí, para Metz, la narración remite a uno o varios códigos, lo mismo que a determinaciones de lenguaje subyacente de donde ella deriva en la imagen con el carácter de dato aparente.
 
En cambio, para Deleuze, y esta esa la crítica al denominado hecho histórico de Metz, la narración no es un dato aparente, sino que esta emana de las imágenes mismas y de la combinación orgánica de las imágenes movimiento (o imágenes tiempo). Es decir, la narración es una consecuencia de las imágenes aparentes, de las imágenes sensibles en sí mismas, tal como se definen primeramente por sí mismas.
Deleuze, y esta es la crítica a la aproximación, se opone en tratar a cine como enunciado, ya que este, como imagen se convierte en un “signo analógico” en tanto trabaja en el sentido de una metáfora breve. Asimismo, este signo analógico se inscribe dentro de la estructura del lenguaje, es por ello que su carácter se convierte en digital o digitalizable. Es decir, pasa a ser una unidad dentro de una estructura quieta que trabaja de modo algorítmico.
Para empezar, la imagen-movimiento no es analógica, en el sentido de la semejanza, la imagen-movimiento es el objeto mismo, es la cosa misma captada en el movimiento como función continua, es, en términos vistos anteriormente, la modulación del objeto mismo. Por ello, lo semejante del hecho y lo digital de la aproximación, funcionan como moldes, uno de una forma sensible y otro de una estructura inteligible. Pero la modulación, a la que apunta la imagen movimiento, es una transformación del molde en cada instante de la operación misma, que es la operación de lo real, al constituir y no cesar de reconstruir la identidad de la imagen con los objetos.
 
Por otro lado, la postura de Pasolini, asume que la realidad, el plano cinematográfico puntualmente, entraña una primera articulación con respecto a un cambio que el movimiento expresa, pero también una segunda articulación con respecto a los objetos entre los cuales se establece dicha relación y cambio cualitativo. Al realizar esta analogía queda en evidencia la búsqueda de aquietar a la imagen-movimiento en el mecanismo básico de una lengua articulada, la cual, como es advertible, no representa más que una ficción metodológica útil para el análisis sincrónico, mas no  establece ni da cuenta de una naturaleza dinámica del objeto que trata.
Deleuze rescata de Pasolini la idea de sistema, mas no un sistema de lengua, sino de la imagen-movimiento que se establece bajo dos proceso dinámicos, uno vertical y otro, horizontal, a saber, la diferenciación, que expresa un todo que cambia y se establece entre los objetos, y por otro lado, la especificación, la cual surge del intervalo en el centro de indeterminación, o placa oscura, y es de donde aparecen las distintas especies de imágenes advertidas(imagen acción, imagen afección, etc.). Estos dos procesos constituyen una “materia signaléctica” que implican rasgos de modulación constante, en tanto se inscriben en un sistema de imágenes que se envían y reenvían luz de modo recíproco. Es una materia plástica, a-significante y a-sintáctica: algo no lingüísticamente formado. Es un “enunciable”, la sustancia antes de ser forma en el signo. Sin duda, es el lenguaje el que se adueña de esta materia. 
 
El siguiente cuadro permitirá esclarecer un poco más las ideas anteriores, que, como se ha podido ver, no son del todo excluyentes, sino que apuntan momentos distintos de la materialización de los signos. 
 
 
 
 
 
 
Metz  > Lenguaje (contrapone una materialidad ya determinadazas no lingüística) =  lengua
                                                                                                  (En sentido general: especificación)
                   
                    Semiótica     
Pre-lenguaje  Imágenes            
                    Materia flujo
                                              Lenguaje-Semiología
                  
 
 
Pasolini >  Lengua (no existe sin la materia que ella misma transforma)  <  Lenguaje
                                                                                                  (En sentido general: determinación)
 
 
 
 
 
 
 
II
 
En este último punto, al establecer con claridad el estatus ontológico, si se quiere, de las imágenes, rescatamos la importancia de la ciencia establecida por Peirce, la semiótica, ya que esta concibe los signos a partir de sus imágenes mismas y de sus combinaciones, no en función de terminaciones que ya serían, puntualmente, parte del terreno del lenguaje. Peirce, considera que hay solo tres tipos de imágenes: la primeridad (algo que no remite más que así mismo), la segundeidad (algo que no remita así mismo más que por otra cosa, la terceridad (algo que no remite a sí mismo más que vinculando una cosa con otra, es decir, por relación de ley necesaria o hábito).
El signo aparece en Peirce como algo que combina las tres clases de imágenes, pero no de cualquier forma: el signo es una imagen que vale para otra imagen (su objeto), bajo la relación de una tercera imagen que constituye su interpretante, siendo esta a su vez un signo, y por ello, el mismo mecanismo se despliega hasta al infinito en una semiosis ilimitada. La ventaja de esta semiótica, además de la advertida por Deleuze, la cual remite al tratamiento de imágenes en sí misma y no de unidades deducibles, es que nos permite esbozar un sistema de imágenes que se pueda pensar a así mismo, es decir, un sistema autosostenible como el universo de imágenes y reglas naturales que había determinado Bergson en Materia y memoria. 
 
La primeridad, la segundidad y la terceridad correspondían a la imagen-afección, a la imagen-acción, y a la imagen-relación, respectivamente. Pero la tres se deducen de la imagen movimiento como materia, no bien se le relaciona con el intervalo de movimiento. Ahora bien, esta deducción solo es posible si se postula una “ceroidad”, referida a la imagen-percepción. Es desde ella, y del intervalo entre movimiento recibido y ejecutado que representa, que se desprenden las otras imágenes.
La imagen-percepción será, pues, como un grado cero en la deducción que se opera en función de la imagen movimiento. Habrá, entonces, una “ceroidad” anterior a la primeridad de Perice.
 
La clasificación que ensaya Deleuze, puede organizarse en un cuado como el siguiente (pág 53 y pág 54):
 
 
 
 
 

Ceroidad	Primeridad	Segundeidad	Terceridad
La imagen-percepción: ·        Decisigno ·        Reume ·        Engrana(signo genético)	La imagen –afección: ·        Cualisigno(o potisigno) ·        ícono	La imagen acción: ·        Synsigno ·        Índice	La imagen-relación: ·        Marca(o desmarca)
La imagen-pulsión:                     La imagen reflexión:                                                                   -Fetiche                                      - Figuras                                                                   -Síntomas                                              - Discursivo

 
 
 
En este sentido, existen para Deleuze dos niveles de semiótica, los cuales corresponden a la distinción que plantea entre la imagen-movimiento y la imagen-tiempo. Como demostró Bergson, la imagen-movimiento es la materia misma. Es una materia que aún no está formada lingüísticamente. Es de ella de donde se constituye la primera dimensión de la semiótica antes advertida y que constituye la anteriormente llamada materia signaléctica. Ahora bien, como ya hemos podido advertir desde el final del tomo anterior, existe un quiebre que nos lleva a pensar en un más allá de la terceridad peirciana, es decir, un más allá de las relaciones que vinculan al todo que expresa. Este quiebre nos había encontrado con signos que iban minando la imagen-acción tradicional, poniendo en jaque a las otras imágenes implicadas: los opsignos y los sonsignos. Así, el nexo sensorio-motor quedaba roto y el intervalo generado dejaba aparecer una imagen distinta, una imagen que nos permitía tener al tiempo como un dato sensible. Es este esquema de la gran forma, agujereado por estos signos de relación que ponen el transcurrir del tiempo en un plano sensible, que se agujerea, y es por donde se filtra la duración. Ya el acto no determina el recorrido del film, sino es el tiempo como escenario el que alberga todo lo que sucede dentro de este. El signo y la imagen invertían su relación, dado que el signo ya no suponía a la imagen-movimiento como materia, sino que se dedicaba a presentar a esta otra imagen. Esta es la segunda dimensión de la semiótica pura, una semiótica que advierte y muestra  al tiempo como una imagen que ha subordinado al movimiento. Estos signos (los sonsignos y los opsignos) vuelven a comenzar todo de nuevo desde el interior mismo de esta estructura agujereada, dando paso a una materia transparente, una imagen-tiempo irreductible a la imagen-movimiento entrada en crisis.
 
III
 
Como hemos visto, la imagen-movimiento tiene dos caras, una respecto de los objetos cuya posición relativa hace variar, y la otra con respecto a un todo del cual expresa un cambio absoluto. A esta primera relación con los objetos hemos convenido en llamar plano, y a la segunda, la que mira hacia el todo, montaje. Es atendiendo al montaje, que damos cuenta del tiempo. Es, por tanto, el acto principal del cine.
En este punto, Deleuze introduce los alcances de Jean-Louis Schefer con el fin de desembocar la caracterización de la imagen-movimiento en un tratamiento del tiempo directamente. Veamos. Hasta el momento, y siguiendo la idea de montaje, la imagen-movimiento no reproduce un mundo, sino que constituye un mundo autónomo, hecho de rupturas y desproporciones, privados de todos sus centros y colmado de movimiento aberrantes, es decir, de un movimiento cualitativo que escapa a las relaciones de número. Este mundo se dirige a un espectador que ya no es centro de su propia percepción. De esta idea, Schefer extrae una conclusión central:
 
“la aberración del movimiento propia de la imagen cinematográfica libera al tiempo de todo encadenamiento, opera como una presentación directa del tiempo, invirtiendo la relación que mantiene con el movimiento normal, el movimiento de número medieval, si se quiere - Shefer indica- El cine es la única experiencia en la cual el tiempo me es dado como una percepción”(pás 59).
 
Esta idea, es vinculada con un aporte del psicoanálisis, el de la escena primaria, concepto que nos permite vislumbrar el transitar del tiempo en la imagen. La escena primaria habla de un antes de todo, puntualmente del momento en que nuestros padres nos procrearon, una imagen impensable e inubicable de nuestro pasado, mas latente, que da cuenta de un anterioridad. Entonces, si el movimiento normal subordina al tiempo, el movimiento aberrante, la imagen-movimiento, da fe de una anterioridad del tiempo que él nos presenta directamente. Es así como el movimiento se subordina al tiempo, o a la duración, incluso si la imagen-tiempo, y como es evidente, siempre está en presente. Sin embargo, indica Deleuze, no hay presente que no esté poblado de pasado y de futuro. La simple sucesión afecta a los presentes que pasan, pero cada presente coexisten con la imagen presente.
La imagen-movimiento, en este sentido, nos muestra la realidad bruta que nos remite a los presentes que pasan. La crisis de la imagen movimiento, y puntualmente de la imagen-acción, tiende al límite, a hacer pasar al film el límite anterior al film y posterior al film, captar en el personaje, y no tanto en su acción, el límite que él mismo franquea.
 
Es aquí cuando el cine verdad o cine directo entra en su etapa final. No alcanzar un real que existiría independientemente de la imagen, sino alcanzar un antes y un después que coexisten con la imagen, que son inseparables de la imagen: logrará la presentación directa del tiempo. Más que un movimiento físico, se trata sobre todo de un desplazamiento en el tiempo. Para esto, los procedimientos son múltiples y, con ello, se desplegarán como veremos, diversas imágenes-tiempo, como existían tipos de imagen-movimiento.
 
Ahora bien, se pregunta Deleuze ¿Estas características no estaban presentes desde los inicios del cine?¿Qué hace, , por decirlo de algún modo, que ahora adquieran protagonismo sensitivo?
Es verdad que las aberraciones del movimiento se observaron tempranamente; sin embargo, estas estaban normalizadas por montajes que salvaban al movimiento de una subordinación al tiempo. Es decir, desde largo tiempo las aberraciones fueron reconocidas, pero conjuradas. Lo que sucede con el cine de la post-guerra, es que el esquema sensorio-motor de la gran forma o englobante ya no se ejerce, pero tampoco se rebasa ni se supera. Se rompe por dentro. Así, las percepciones y acciones ya no se encadenan, y los espacios ya no se coordinan ni se llenan. Los personajes, como imágenes, se ven apresados por otras imágenes, los opisignos y los sonsignos, desembocando como vimos, en la enrancia o el vagabundeo, abandonado este a algo intolerable que es su misma cotidianeidad.
Es aquí donde se produce la inversión, el movimiento no es únicamente aberrante, sino que ahora la aberración vale por sí misma y señala al tiempo como causa directa. El tiempo, indica Deleuze, pierde los estribos. El tiempo pierde los estribos que le asignaban conductas en el mundo, pero también movimientos de mundo. El tiempo deja de depender del movimiento, ahora es el movimiento aberrante el que depende del tiempo. La relación situación sensorio-motriz>imagen indirecta del tiempo es sustituida por una relación no localizable (situación óptica y sonora pura)> imagen-tiempo directa. Los opsignos y sonsignos son, de este modo, presentaciones directas del tiempo.
 
Para finalizar, la imagen-tiempo directa es el fantasma que siempre acosó al cine, pero necesitaba al cine moderno para que ese fantasma adopte un cuerpo. Esta imagen es virtual, opuesta a la actualidad de la imagen-movimiento. Este fantasma es virtual, sin embargo que no sea actual no significa que no sea real. Su naturaleza es distinta, pero su presencia, concreta, como una imagen más. Con ello y parafraseando a Lapoujade: el montaje, el acto principal del cine, se ha vuelto mostraje.